ANA MUGLIA

“...de propriedades quase musicais, no espaço em que se movem os viventes”.

 

Sobre a construção de “propriedades quase musicais, no espaço em que se movem os viventes”.

A exposição “... de propriedades quase musicais, no espaço em que se movem os viventes” (título extraído por Ana Muglia de trecho de Eupalinos ou O Arquiteto, de Paul Valéry) é, segundo declaração da própria artista, “uma mostra de pintura em madeira de grandes formatos, série de desenhos sobre tela crua em pequenos formatos, algumas folhas do Caderno de artista sobre suporte de madeira e base de concreto e um vídeo, cujo foco é trabalhar as semelhanças visuais e rítmicas entre o espaço da construção arquitetônica e o da estrutura musical”.

Os diferentes meios técnicos utilizados por Muglia nesses trabalhos nos remetem às categorizações convencionais que traçavam, até recentemente, as fronteiras entre pintura, desenho e escultura.

Nesse sentido, destacamos trechos de seu depoimento que, direta ou sutilmente, evidenciam o fio condutor pictórico que atravessa o conjunto de sua produção: “uma mostra de pintura em madeira de grandes formatos”, “desenhos sobre tela crua”, “Caderno de artista sobre suporte de madeira” e vídeo sobre “semelhanças [...] entre o espaço da construção arquitetônica e o da estrutura musical”.

Mas para a compreensão do sentido poético específico dessa pintura de Muglia que transborda os limites convencionais entre desenho, escultura e música é necessário averiguar tanto o sistema pictórico que norteia sua fatura (a escolha dos materiais de que são construídas e que as estruturam), quanto confrontá-la com questões pictóricas e poéticas formuladas pela arte moderna e por seus desdobramentos na produção contemporânea.

A redução da pintura aos seus atributos objetivos essenciais, concentrada na reiterada afirmação do plano pictórico (oposto à representação naturalista e ao ilusionismo permitido pela perspectiva e pelo sombreado que a marcaram entre a Renascença e a modernidade) deixou clara a importância do suporte ou das superfícies em que eram pintadas.

Tais suportes conectavam a atividade pictórica propriamente dita à superfície de um plano materialmente objetivo. Era necessário vencê-lo para a o triunfo da simulação do espaço (ou da cena) que acolhia a representação. Pinturas seriam, então, inseparáveis dos diferentes espaços que as acolheram e as perenizaram milhares de anos antes da invenção da escrita, portanto, antes de qualquer narrativa histórica. Dentre esses suportes, destacam-se a parede (de cavernas, templos e palácios) e, mais recentemente, a tela e o papel.

Foi somente a partir da segunda metade do século XIX, com a formação das primeiras vanguardas europeias, que a materialidade planar do suporte pictórico se generalizou para consolidar a modernidade aspirada. A produção artística, entretanto, continuou a explorar e a aprofundar novas possibilidades poéticas inauguradas pela investigação do plano pictórico.

Já na segunda metade dos anos cinquenta, Lucio Fontana, na série de pinturas Concetto spaziale, começou a fazer incisões com navalhas ou tesouras sobre telas monocromaticamente pintadas.

As incisões de Fontana nos revelavam de imediato que, ao contrário do conceito teórico de plano (Euclides), o plano pictórico – tela − possuía concretamente uma fina espessura: um outro lado que confinava com a parede sobre a qual o quadro era situado. Havia aqui uma crítica à “dimensão planar” que celebrava a superfície do suporte da pintura modernista, destinada à composição.

Muglia ultrapassa o debate sobre o plano pictórico para extrair das entranhas da parede, invisíveis ao olhar fruidor e à compreensão habitual, a organização material, espacial e cromática de seus trabalhos. É, portanto, uma pintura de afloramento, que reconstrói tais entranhas na superfície dos trabalhos. Finalmente é preciso esclarecer que diferentemente do construtivismo histórico, baseado em noção de estrutura análoga à da engenharia do ferro, as construções da artista exploram, sobretudo, a potência pictórica dos materiais por ela apropriados da construção civil brasileira (de onde extrai a sutil precariedade de sua pintura).

 

Fernando Cocchiarale (Curador do MAM - RJ)

________________________________________

TENSÃO

As pinturas/objetos de Ana Muglia deixam ver o tempo dispendido em sua execução, todos os variados passos concernentes a um caminho longo, tortuoso e profundamente meditado, no qual os protagonistas são as mãos e os olhos guiados por uma engenharia fundada no improviso e na capacidade de articular elementos díspares. Há um quê de parede em suas pinturas. Ou de tapume. Qualquer coisa indecisa entre um e outro e que nasce do desejo de vedar, construir um anteparo que, ademais de sua superfície movimentada, atrai pelas frestas obtidas. Pinturas, no geral, nascem do desejo de sublimar a existência das paredes em que vem fixadas. São uma outra coisa, pretensamente mais especial. Mas não no caso de Ana que prefere produzir paredes, esse elemento que trai o desejo ancestral de isolamento, de abrigo. Como escreveu Osman Lins: “as paredes [de uma casa] impedem que nos dissolvamos na vastidão da terra. Nossa artista traz para a frente o que está por detrás, ativa-a, trabalha sobre ela até finalmente deixá-la num estado de inacabamento permanente.

Agnaldo Farias, 2012 (extrato do texto para a exposição “Em Obra”)

_____________________________________________


Construção da Pintura   

A riqueza de texturas nos trabalhos atuais de Ana Muglia é resultado de um processo elaborado de construção pictórica. Utiliza madeira ou tela como suporte de várias camadas de acrílica, têmpera e cimento, que ao serem misturados a pigmentos naturais, adquirem tons terrosos e cinzentos. A introdução de vergalhões e a escavação da superfície chamam atenção para a acumulação de matéria e para os procedimentos de sua realização. Estabelece um processo que estrutura a superfície pictórica à medida que cobre e raspa as camadas inferiores para deixá-las à mostra. Tal como nos muros de Tápies a concentração de grandes densidades de matéria domina toda a superfície até se identificar com ela. No entanto, o desvendamento das camadas inferiores sugere possibilidades de profundidade e espaço que contrastam com a planaridade pictórica.

Ana Muglia constrói uma parede, mas sem um acabamento que efetive um limite. Ao contrário, deixa à mostra os rastros que permitem resgatar a arqueologia de sua construção. Estabelece um ritmo lento que faz e desfaz, acentuando muito mais um processo do que um produto acabado. Processo ambíguo, pois constrói, através da pintura, uma parede para ser sobreposta a uma outra real. Mas a parede não é uma moldura institucional, nem um limite concreto intransponível: é a constituição de uma fronteira transitável, uma maneira de ver através.

Ana Muglia afirma o fazer pictórico através de uma investigação sobre a construção do espaço. As camadas de matéria são dispostas em relação ao formato retangular das telas de maneira que suas bordas deixam transparecer as anteriores. A ênfase na estruturação por horizontais e verticais nessas pinturas, manifesta um apego à ordenação espacial que as distanciam da gestualidade alusiva de Tápies. Mesmo a introdução de vergalhões e a escavação da superfície, que à primeira vista poderia significar um gesto de oposição, funcionam para afirmar a construção espacial. A parede aqui é uma simulação uma vez que a artista não abre mão das técnicas e da relação com o pensamento pictórico. Ela testemunha, como numa metáfora concreta da construção da pintura, tradições e intervenções inovadoras.

O muro como registro do tempo e da atividade humana é uma idéia antiga na tradição da pintura. Aqui a temporalidade manifesta-se não só pela utilização de materiais que requisitam um preparo em etapas, mas porque esse processo é refeito e vivenciado pelo espectador. Com a cadência das construções de Rothko a parede deixa de ser um limite, a tela torna-se um lugar que envolve o espectador na experiência pictórica.

Viviane Matesco (2002)

 ________________________________