Afetos criam ligações de seda com a força de cabos de aço

 

A frase que intitula este texto está contida no diagrama de Ricardo Basbaum, que originalmente proporcionou a ideia desta exposição. A referida obra integrou a mostra individual do artista na Galeria Candido Portinari/UERJ, em 2002, e desde então nunca foi esquecida. Tempos depois, já em 2013, ela retornou com força total durante contato mais estreito com a produção de Arthur Bispo do Rosário e com a leitura do livro Esforços do afeto, de Elizabeth Bishop. Desde então, o projeto Nós foi ganhando forma, até que se concretizou na primeira montagem da exposição na Caixa Cultural Rio de Janeiro, em março de 2016, e se complexificou com a itinerância para a Caixa Cultural Brasília, em dezembro do mesmo ano.

 

 

O vocábulo que intitula a mostra diz respeito ao pronome pessoal da primeira pessoa do plural, expoente da vida em comunidade, mas alude também a uma forma específica de amarração, mais atada do que o laço. No primeiro caso, ele congrega as ideias de grupo ou coletivo, conceitos que abarcam e ao mesmo tempo extrapolam as individualidades, enquanto no segundo caso aponta para um entrelaçamento rígido, quiçá perigoso. Em ambas as acepções prevalecem as imagens da teia, que são delicadas e transparentes, mas também resistentes. E embora saibamos que a vida é feita de encontros e relações, temos também consciência de que em tempos de sua fragmentação e virtualização, conexões e redes, que são fluidas e temporárias, vêm prevalecendo.

 

Composta por trabalhos de dez artistas contemporâneos, de diferentes gerações e origens, a exposição propôs uma curadoria dialógica. No lugar de uma escolha verticalizada ou hierárquica, optou-se por uma construção cúmplice das obras. Compreendendo o ofício curatorial em seu sentido primeiro de cuidar, este se construiu juntamente com os artistas, sugerindo trabalhos e montagens, mas também aceitando o que a cada um interessava expor dentro do recorte apresentado.

 

Se os afetos são o que de mais poético e valioso existe, são também aquilo que nos torna mais patéticos, de modo que ao tematizá-los haveria risco de sermos clichês. É assim que os artistas foram escolhidos, de maneira a fugir de obviedades. Desse modo, também optou-se por obras menos conhecidas dentro da produção de cada um, valorizando a diversidade de suportes – performance, texto, vídeo, desenho, bordado, instalação, escultura etc. – e de montagens – espaço, parede, teto, chão, dispositivos, materiais e texturas – favorecendo ritmos.

 

Cada trabalho funcionou, assim, como a frase de um texto que só foi propriamente escrito nas montagens. Aqui, cada vírgula ou intervalo é tão importante quanto cada vocábulo, interrogação ou exclamação. Há também pausas que importam tanto quanto as frases, pois proporcionam desacelerações. E é dessa maneira que pensamos a expografia como propiciadora de relações profícuas, sem retirar as possibilidades de o espectador construir as suas próprias ressonâncias.

 

Um dado interessante, nesse caso, foi a possibilidade de expor trabalhos inéditos pela primeira vez – como nos casos de Renato Bezerra de Mello e Cristina Salgado –, e que outros fossem produzidos especialmente para a exposição – como nos casos de Leo Ayres e Ricardo Basbaum. Outras vezes, optou-se por reapresentar trabalhos – Ana Miguel, Anna Maria Maiolino, Daniela Mattos, Arthur Bispo do Rosário, Alexandre Sá e Tunga –, ratificando que, a cada montagem, a obra ganha densidade e que as relações com o espaço, a iluminação, o recorte curatorial, os outros artistas e o público diferenciam as suas recepções e complexificam as suas leituras.

 

Nós: obras

É dessa maneira que compreendemos Nós como uma formação coletiva e cada exposição – Rio de Janeiro e Brasília – possuiu a sua singularidade. O que é importante frisar é que o que advém desse coletivo não é um coro em uníssono, mas diversas vozes subjetivas, fortalecidas pelo contato e pelo confronto com o espaço institucional, com a curadoria, com as paisagens geográfica e humana locais, com as outras obras, com as dimensões físicas e simbólicas das galerias, com os artistas e com o público. Afinal, para que haja um Eu, é necessário também um Tu, uma alteridade que nos diferencia, pois é somente a partir da relação com esse outro que pautamos a nossa subjetividade. Do mesmo modo, para

haver um Nós, é necessário pelo menos uma dupla, um Eu e um Tu, um Eu e um Ela(e), ou

vários pronomes reunidos.

É assim que Dupla, de Cristina Salgado, torna-se emblemática.

A peça evoca dois seres que poderíamos definir como sendo o um e o outro, a derme e o sangue, o feminino e o masculino, o dentro e o fora. Formada por duas caixas de madeira repletas de um lado de tecido rosa e parafusos e de outro de tapete vermelho dobrado, apoiadas sobre uma base de ferro fundido, a obra sugere corpos dos quais foram retiradas as cabeças, compreendidas como moradas da razão e como marcas subjetivas.

Nessa síntese antropomórfica da artista, somos todos iguais, compostos dos mesmos órgãos e da mesma quantidade de células, nos diferenciando pelas saliências e reentrâncias. O que sobrevive desse corte anatômico empreendido por Salgado é o corpo científico: as pernas esguias da base de ferro completam o seu sentido no tronco-caixa retangular, que contém, organiza e limita a pele e as vísceras, o consciente e o inconsciente, ao mesmo tempo em que dá lugar aos vácuos, que são também únicos.

A pele é perfurada por parafusos que sugerem procedimentos cirúrgicos, retificadores de traumas e memórias, enquanto a carne é cuidadosamente prensada dentro do limite da caixa, intentando conter convulsões. Assim também, aquilo que foi absorvido, sentido e digerido diferencia cada um dos formadores dessa dupla. Não há rosto ou qualquer marca expressiva, mas grandes orifícios. Seriam olhos, sexos ou lentes? Aludindo a esse universo científico que vem permeando as recentes obras de Cristina Salgado e que parece relacionar-se a sua formação em ciências biológicas, está também exposto um desenho Sem título, da série Cabeludos. Nele, uma célula, que é aquilo que temos de mais comum e ordinário, independentemente de etnia, gênero, classe social ou formação subjetiva, é destrinchada em detalhes. A menor parte que constitui os seres vivos – aqui ampliada – possui forma e função definidas, mas integra-se às outras células para a realização de funções tais como: nutrição, produção de energia e reprodução. Metaforicamente, é como se o organismo fosse uma sociedade, na qual umas células cooperam com as outras, dividindo o trabalho e garantindo coletivamente a execução das tarefas responsáveis pela manutenção da vida. Assim como na escultura, aqui há um seccionamento que proporciona a visão das entranhas, daquilo que temos de mais interno e aonde somos indiferenciados.

 

Mas há movimento, vibração dos cílios, sugerindo a pulsação de um corpo que é físico e psíquico, micro e macro, visível e invisível, subjetivo e social, interno e externo. Os dois trabalhos apresentados por Salgado são inéditos, corroborando a opção curatorial de exibir mais de um trabalho por artista, ao invés de reunir uma grande quantidade de participantes. Cada um é uma constelação e a opção em apresentar duas ou mais obras reitera esse emaranhado de significados. Aliás, essa imagem que reaparece é de extrema importância, já que a teia de seda tecida pela aranha possui resistência maior do que a de um cabo de aço. E também, por sua transparência e elasticidade, nos interessa como símbolo das relações afetivas. É nessa direção que Átimo de Leo Ayres aparece, já que formada por camadas múltiplas de intersecções entre natureza e cultura, botânica, arquitetura e ioga. Realizada especialmente para Nós, a instalação dá continuidade às recentes pesquisas do artista envolvendo áreas de convivência com a presença de plantas. Aqui, um domo geodésico funciona como estufa para cultivo indoor de espécies vegetais. Em seu entorno, são disponibilizados tapetes, máscaras e uma publicação com textos e diagramas de Buckminster Füller, constituindo-se num espaço de descanso e meditação. As máscaras estão conectadas ao interior do domo e, através da respiração do oxigênio emitido pelas plantas, torna-se possível um contato mais profundo com o Eu, o Atman ou Atma. Esses termos de origem sânscrita advêm da filosofia hinduísta e dizem respeito ao Eu interior. Ao mesmo tempo, o átimo pode ser compreendido como uma porção mínima, ou ainda como instante ou momento. E ao colocar duas máscaras conectadas ao mesmo pulmão, tal como Lygia Clark em Respire comigo, o artista propôs uma respiração coletiva, uma aproximação entre dois indivíduos e a construção, ainda que por um átimo, de um espaço-tempo compartilhado.

No trabalho acima mencionado, a ênfase foi colocada na introspecção e no cuidado de si, enquanto em Discoteca de mão, vídeo que o artista apresentou na montagem de Brasília, a fragilidade, a força e a quase invisibilidade de uma relação amorosa são sintetizadas. A intimidade é explodida numa grande projeção sem dar lugar ao espetáculo. Ao contrário, a simplicidade da cena na qual um casal cúmplice brinca com um globo de iluminação de boate, como quem dança, possui tom de vídeo caseiro. As referências diretas ao momento político brasileiro e à capital federal estão presentes em Ordem caos ordem caos, escultura inédita pensada para a itinerância da mostra. Espécie de antimonumento, a obra presta uma homenagem irônica à cidade, como um presságio do que ocorreria no dia da inauguração, quando, literalmente, Brasília pegou fogo com a votação em segundo turno da Proposta de Emenda Constitucional que aprovou o congelamento dos gastos públicos por vinte anos. Nessa ambiência política austera parece não haver espaço para o afeto, e é então que a arte se faz ainda mais necessária, tornando-se aquela pedra no sapato que ninguém vê, mas incomoda.

É nessa direção que também podemos atribuir ao nó o sentido daquilo com que engasgamos, como algo mal resolvido, aquele mal-estar na garganta que causa refluxo. Apesar de a montagem na Caixa Cultural Brasília ter contado com um espaço diferente e maior que no Rio de Janeiro, o recorte curatorial foi mantido com os mesmos artistas, mas optou-se pela ampliação da quantidade de obras, experimentando montagens diferentes de alguns trabalhos e repensando a expografia. Algumas aproximações foram mantidas, enquanto novas surgiram a partir de confrontos com a arquitetura, a iluminação e com as obras. A galeria principal possui num mesmo espaço amplo uma parte com o pé-direito baixo e outra com o pé-direito alto, apresentando um desafio interessante. Além disso, a galeria Picolla I, com suas dimensões diminutas, possibilitou uma ambiência mais íntima, que favoreceu alguns trabalhos. É o caso de Good boys go to heaven, bad boys go everywhere. No Rio de Janeiro, a obra foi exibida sobre uma base de madeira e na capital foi montada diretamente no chão, ao final da sala. Funcionando como uma espé- cie de constelação, o trabalho alude ao céu e ao inferno, nos quais pequenos anjos, em sua delicadeza, sugerem o sagrado. No entanto, eles são formados por revistas pornográficas nas quais figuram homens, músculos, e órgãos. E se em Pompeia os falos eram cultuados, sendo considerados guardiões ou amuletos que afastariam o mal, nesses confetes indicam diferentes tipos de afetos. As revistas que originaram os anjinhos foram doadas ao artista por um amigo antes de seu falecimento. Esse tesouro passou anos no ateliê de Bezerra de Mello, até que ele resolveu produzir a obra. Giorgio Agamben em O amigo enunciou a amizade como um “com-sentimento do puro fato de ser”: ela não tem objeto, mas instaura uma rede, uma comunidade. Em suas palavras: “(...) A amizade é a condivisão que precede toda divisão, porque aquilo que há para repartir é o próprio fato de existir, a própria vida. E é essa partilha sem objeto, esse com-sentir originário que constitui a política” (AGAMBEN, 2009, p. 92).

Na mesma sala, Ana Miguel expôs Hoje todos devem amar: o sonho de Léry, onde remonta um banquete antropofágico com direito à cama do prisioneiro e à grelha na qual o corpo esquartejado seria assado. Nessa obra e em Notas para Dionísio na tinta de Brasil, juntamente com Sonho escrito na tinta de Brasil (inserida em Brasília), a artista canibalizou a história do Brasil, a mitologia e a história da arte, propondo relações de escalas físicas e temporais. Aproximando manifestações culturais geograficamente distantes (cerâmica grega antiga, relato de viajante francês, o filme russo Andrei Rublev), a artista contrapôs o tamanho diminuto das pequenas esculturas e das notas de caderno à densidade e à grandiosidade dos temas abordados. É nessa complexidade conceitual que Ana Miguel uniu Jean de Léry, pau-brasil, Renascimento italiano, Mário de Andrade, Antiguidade Clássica, Tarkovsky, selvagens e heróis. Em Regras para o parque humano, Peter Sloterdijk abordou o fim do humanismo literário enquanto utopia da formação humana por meio de práticas de escrita e de leitura que promoviam a atitude paciente e educada, visando julgamentos com circunspecção e abertura para o diálogo. Em sua primeira parte, enunciou de que modo a escrita se dava originalmente como uma carta que é endereçada a amigos anônimos; ou seja, os livros possibilitariam a criação de comunidades. Em suas palavras (SLOTERDIJK, 2000, p. 10): “a escrita é o poder de transformar o amor ao próximo ou ao que está mais próximo no amor à vida desconhecida, distante, ainda vindoura”.

O livro é abrigo poético, físico e imaterial, uma vez que pode ser o tijolo que erguerá arquiteturas, palavras de afeto, estímulo para voos detonadores de processos subjetivos e sociais. Como aponta Farenheit 451, livros são perigosos, pois operam revoluções, podendo construir pontes entre seres humanos. Além disso, não há prova maior de amor do que presentear alguém com um livro. Objetos de apreço, eles permitem respiros, mergulhos, viagens imaginárias libertadoras, levando-nos a lugares e sensações desconhecidos, não experienciáveis sem a sua existência. É nesse sentido que a obra Como fazer para si um abrigo de livros, de Daniela Mattos, propôs um espaço a um só tempo individual e comunitário, de liberdade e encantamento.

Da artista também esteve presente Notas sobre o segundo sexo, lenço bordado adquirido por ela de uma artesã pernambucana. Nele, Daniela Mattos bordou a frase “é da mulher comum que a incomum depende”, de Virginia Woolf, criando relações entre feminismos existentes no plural. Escritoras (Virginia Woolf e Simone de Beauvoir), artesã, artista, Inglaterra – virada do século XIX para o XX –, França – século XX –, Brasil – século XXI (Pernambuco e Rio de Janeiro) – são codependentes, se retroalimentam. E é nessa clave que os trabalhos de Mattos, que aludem diretamente a esse amor pelos livros, afirmam a sua força poética. O livro instaura uma arquitetura, e na época pós-humanista em que vivemos, em que tudo nos é tirado, esse abrigo ainda sobrevive. Esse reduto, verdadeira trincheira construída pela escrita, é comunicação propiciadora de amizade à distância. Afinal, como Sartre observou: “livros são cartas dirigidas a amigos, apenas mais longas”.

Nesse apreço à linguagem também se inscreve Teu corpo // Meu corpo (nós da paisagem), de Alexandre Sá. A performance que o artista realiza com a participação do público origina frases. O mobiliário e os resíduos permanecem em exposição, juntamente com as instruções para ações improváveis ou mesmo impossíveis. Como verdadeiras provocações, as sentenças originadas nesses diálogos são escritas e tornam-se necessárias, espécie de manual de sobrevivência para o encadeamento dos dias.Por mais que as exigências atuais caminhem em direção à burocratização da vida cotidiana e à substituição do trabalho humano pela atuação de máquinas (que não ficam doentes, não engravidam, não se entristecem), tornando o cotidiano mais “frio”, os afetos não dizem respeito apenas às relações entre os humanos, mas estão também presentes nas relações que os seres humanos estabelecem com objetos, animais e mesmo com as máquinas. É evidente que, por um lado, na atualidade, imperam atuações despersonalizadas pela imposição da força bruta; mas, por outro, o que move o ser humano é o desejo e a capacidade de se relacionar.

Desse modo, os afetos aparecem não como fraqueza ou marca da fragilidade humana, mas de sua própria força. Em Diagrama (série sistema-cinema: nós), concebida especialmente para o projeto, Ricardo Basbaum propôs uma rearticulação do diagrama de 2002, no qual figurava a frase disparadora do projeto: “afetos criam ligações de seda com a força de cabos de aço”, com uma conceituação sobre ser artista. Qual seria o lugar do artista: a subjetividade do eu ou a objetividade do você? Basbaum investiga a formação do que ele denomina superpronomes que seriam aproximações do eu e do você em suas inteirezas, pensando na produção de um sujeito coletivo que relaciona a construção de si e a construção de si como artista, sua legitimação institucional e sua alteridade social: A dinâmica entre nós e eles é tida como o padrão habitual através do qual o papel e a imagem do artista são negociados em nossa sociedade, em termos de estruturas institucionais e de mercado. Comumente, os artistas entram nesse campo através de um processo de transformação, em que abandonam progressivamente seu estado estrangeiro para habitar a moldura institucional – essa condição convencional reduzida não representa uma norma, mas um conjunto de traços reterritorializantes que alimentam a arte, tornando-a um lugar com limites seguros e garantidos em nossa sociedade. Essa é uma óbvia supersimplificação, ligada a estereótipos do senso comum.

Uma perspectiva mais interessante pode ser buscada em termos do que foi mencionado acima como ‘processo de passagem’. O artista contemporâneo rompe as linhas que vão diretamente de eles para nós, tornando essa conexão complexa, isto é, enfatizando entre suas características o fluxo contínuo entre indivíduos, grupos, coletivos e instituições – indo e vindo de um para outro, desempenhando papéis simultâneos e ocupando mais de uma posição ao mesmo tempo. (BASBAUM, 2012, p. 54).

As relações de afeto não são estanques, mas instauram uma amarração ao mesmo tempo delicada e fluida, como a seda, com a consistência de uma ligação por cabos de aço que aguenta intempéries e interferências. É assim que o núcleo histórico da mostra contou com dois vídeos de Anna Maria Maiolino, versando sobre o cotidiano, com quatro trabalhos de Arthur Bispo do Rosário, emblemáticos de suas vinculações afetivas e de sua vida como interno de uma instituição psiquiátrica, e três trabalhos de Tunga de épocas diferentes: o vídeo Medula, um desenho Sem título e a escultura Dedos cruzados. O desenho do artista foi produzido com tinta nanquim sobre a transparência do papel Himalaia e sua imagem formou-se através de seios, olhos, dedos, pernas, asas e fluidos. De uma nuvem-seio onírica emanam líquidos que dão vida a um rosto cujas bochechas são dedos e asas, enquanto o bigode é formado por um par de pernas, sendo o sexo a boca ou uma das narinas. No lugar do queixo ou da barba, temos um recipiente repleto de gosma e formas orgânicas, de modo que somos introduzidos no universo de erotismo e estranheza de Tunga, dialogando com as outras obras da exposição.

Na escultura Dedos cruzados, um corpo está repleto de saliências e reentrâncias, onde dedos das mãos sugerem pernas, enquanto uma barriga sugestiona boca, orelha ou nariz. Volumes cheios e vazios, côncavos e convexos originam esse corpo com partes descontínuas. Híbrida e estranha, a peça aguça o toque, já que a sua textura não deixa escapar o antropomorfismo. Como saída de um sonho, a figura, apesar de sedutora, nos sugere o descanso da morte ou da “pequena morte”.

O vídeo Medula apresenta uma relação entre amor e morte através de uma narrativa envolvendo um casal heterossexual. A bestialidade e a elegância dos personagens, de suas roupas e das locações alternam-se com dentes que são ao mesmo tempo medula espinhal e botões que fecham o vestido de festa. A dupla se arruma para celebrar: há champanhe, maquiagem, penteado, smoking e vestido longo de cetim. Se a coluna vertebral, aqui denominada medula, é o nosso eixo, o que nos mantém eretos, os dentes que a substituem no filme causam vertigem, assim como planos do lustre e outras tomadas circulares que, juntamente com a trilha sonora, nos sugerem uma dança, que se completa na atmosfera sedutora.

Arthur Bispo do Rosário integrou Nós com quatro obras: Diana Caçadora, Abajur, Porta toalhas e o estandarte Eu preciso destas palavras escritas. Sem título (Porta toalhas) é uma estrutura de madeira onde estão penduradas toalhas encardidas, gastas e manchadas, que carregam resquícios de corpos, vidas, subjetividades. Repletas de memórias, contam as histórias pessoais de seus donos. Podemos sentir seus cheiros e fluidos. Carregadas de afeto, para elas inventamos origens, tecendo narrativas várias: o tom bege rosado salienta o aspecto envelhecido como daqueles objetos de apreço desimportantes que ainda assim guardamos no fundo da gaveta. E embora esqueçamos da sua existência, quando em nossas arrumações anuais ou mudanças lhes atribuímos significados que nos impedem nos desfazermos deles, como aquele lençol ou aquela toalha que foram de nossos pais ou avós e que estão surrados, furados, manchados, mas aos quais adoramos. Diana caçadora, como poucas obras de Bispo, apresenta data (1982), corroborando o período em que Arthur Bispo do Rosário conviveu com Rosangela Maria (entre 1981 e 1984), então estagiária de psicologia na Colônia Juliano Moreira, e que viria a se tornar o seu amor platônico. Diana, deusa romana da caça, em uma das versões do mito aparece como uma virgem forte, indiferente ao amor, optando por não casar-se, permanecendo casta. Verdadeira homenagem ao grande amor da sua vida, Bispo a vê como uma deusa que personifica o feminino em sua integridade, autoconfiança e independência que se completa em si mesma. Abajur é um daqueles trabalhos de parede nos quais Bispo acumula objetos, organizando-os segundo um critério próprio. Nesse caso, prevalece a cor azul, que se espalha pelo plástico do fundo, cúpula do abajur central e objeto plástico de baixo. Essa cor tem um importante significado para Bispo: o manto de Nossa Senhora Aparecida e o uniforme das instituições psiquiátricas em que esteve internado durante 50 anos de sua vida. A obra impressiona por seu peso e dimensões, pela organização, pelo equilíbrio e pelo contraste que o abajur vermelho afirma. Nele está inscrito novamente o nome de Rosangela Maria. O estandarte Eu preciso destas palavras escritas possui dois lados bordados com o fio azul oriundo do desfazer dos uniformes. Um deles traz um mapa estilizado do Brasil já que, como marinheiro, Bispo viajou muito. Ao lado do mapa, estão formas geométricas. Do outro lado está uma figura masculina denominada Cloves, juntamente com pão de açúcar, igreja, partes do corpo e palavras com a letra a bordadas. Abaixo de Cloves, está a frase emblemática: “eu preciso destas palavras escritas”. Seria ele o artista Clovis dos Santos ou o personagem de carnaval? Não sabemos, já que Bispo é uma espécie de Penélope, aranha que destece roupas para bordar tecidos e objetos, inscrevendo histórias e memórias.

Anna Maria Maiolino, uma das pioneiras da videoarte no Brasil, apresenta dois vídeos realizados com câmeras caseiras: Quaquaraquaqua e Um minuto por favor. O primeiro aborda o cotidiano da artista, onde a expectativa de que o seu dia a dia seja repleto de glamour e compromissos externos é desconstruída. O que temos é uma rotina de limpeza e arrumação da casa, mais um dia como outro qualquer, sem acontecimentos extraordinários. O que vemos, através da câmera localizada na cabeça da artista, é o ambiente doméstico em seu caráter mais prosaico. Ao fundo, a música “vou deitar e rolar (Quaquaraquaqua)”, de Paulo Cesar Pinheiro e Baden Powell, é cantarolada até a rouquidão, ao mesmo tempo em que Maiolino limpa, cozinha, verifica se as roupas estão secas no varal, tira a mesa do café da manhã, recolhe temperos na horta caseira da varanda e parece se divertir ao cantar e dançar enquanto desempenha tarefas domésticas. A câmera atesta a intimidade do lar, focalizando partes do corpo da artista e objetos que compõem a sua rotina, dando a ver a intimidade da casa e principalmente da cozinha, local do preparo do alimento. A ideia de um processo artístico ao alcance da mão indica a ênfase que Maiolino dá ao caráter experimental e processual da arte. Um minuto por favor traz o rosto da artista em superclose e Maiolino cantarolando Napule canta, canção napolitana de Roberto Murolo. A artista nasceu na Calábria, sul da Itália, local culturalmente próximo a Nápoles, e nesse vídeo sem cortes, esse orgulho italiano é atestado, mas não sem alguma melancolia. A câmera é estática e quem se movimenta é Maiolino, aproximando-se e afastando-se do dispositivo, deixando ver detalhes, partes de seu rosto.

Renato Bezerra de Mello apresentou também Trabalhando em silêncio, guardanapos com os quais a mãe do artista o presenteou. Ele e outras pessoas (familiares, amigos, bordadeiras) os bordaram, de maneira que cada bordado é único, não industrial. Os diferentes pontos são como assinaturas, marcas que cada um imprimiu sobre a memória familiar e afetiva do artista. Em Brasília foi também inserida a obra Palavras, espécie de vocabulário poético dos afetos: saudade, melancolia, utopia, sono, devaneio, fantasia, alegria e outros vocábulos são carimbados sobre papel, sobrepostos e montados em linha, formando um texto verbal e imagético.

Nós: sinergia

A exposição relacionou trabalhos de artistas oriundos de diversas gerações para problematizar a polarização entre esforços e afetos. O próprio afeto, assim, pôde ser entendido em sua ambivalência, em seus pontos positivos e negativos. É assim que estiveram presentes artistas que lidam com o próprio fazer artístico como uma possibilidade de exercitar o desejo, aproximando pessoas ou lidando diretamente com o corpo e o desejo físico. Há, ainda, trabalhos que lidam com a casa e o âmbito doméstico das relações interpessoais e da rotina, dos lugares e das pessoas. Mesmo com o advento da arte conceitual e a ênfase no aspecto intelectual da obra, é pelos sentidos, muitas vezes, que os trabalhos artísticos são apreendidos. Fenomenologicamente, eles se apresentam à percepção e tornam-se espaços onde os afetos podem ser acionados, seja por parte do artista que produz, seja através da cumplicidade que o espectador com eles estabelece. A experiência estética, assim, pode ser entendida como uma relação sensível, ainda que fugidia.

De fato, os afetos são o “calcanhar de Aquiles”, o ponto de fraqueza do homem, mas também a possibilidade máxima de sua humanização, sua verdadeira força. Possuindo como cerne investigar os campos de forças que eles acionam, o projeto Nós contribuiu para um conjunto amplo de experiências sensoriais e culturais. Dessa maneira, o espaço expositivo tornou-se um lugar de trocas que convidou o espectador a mergulhar em propostas relacionadas ao universo afetivo, valorizando na montagem as conexões entre os trabalhos e os respiros entre as obras.

Para Buckminster Füller, comportamentos isolados não explicam comportamentos associados (ou seja, a conduta das partes não explica a do todo). Nem sempre 1 + 1 = 2; apenas em condições estáticas. Com a abertura do sistema, a posição estática 1 + 1 = 2 pode se transformar em 1 +1 > 2. Ou seja, podemos compreender os nós de maneira plural, a partir do que Füller denominou sinergia. Sendo o nós uma entidade em si, ele extrapola o eu, o tu e o ele em suas individualidades e em sua aglutinação, pois advém dos diversos modos de relacionamento e agenciamentos entre cada uma de suas partes componentes. Em geral, falamos de laços para nos referirmos às trocas entre humanos, mas ao compreendermos as relações de afeto como nós, inferimos que esses podem ser cegos, ou praticamente impossíveis de serem desatados.

É desse modo que a exposição investigou a dualidade contida nos nós, sintetizada nos pontos a seguir: as relações afetivas têm se dado de maneira fluida e temporária na contemporaneidade; entretanto, “afetos criam ligações de seda com a força de cabos de aço”; ou seja, os afetos são ao mesmo tempo a força e a fragilidade do humano; mas afetos não são necessariamente positivos, também assustam, aprisionam e machucam; a arte é uma potência do afeto, território onde a sensibilidade pode ser não apenas explorada quanto aprofundada; portanto, estimular o afeto num mundo cada vez mais reificado e superficial é valorizar a sua potência política. Foi dessa maneira que os vocabulários plásticos se aglutinaram em torno de nichos semânticos e conceituais – abrigo, amizade, amor, apreço por objetos, casa, coleção, coletivo, corpo, cotidiano, cuidados com plantas, animais e outros seres, desejo, ela/ele, erotismo, escrita, estranheza, eu, existência, êxtase, exterior, extraordinário, família, feminino, história da arte, história do Brasil, homoafetividade, homoerotismo, humano, interior, intimidade, laços, livros, loucura, memória, narrativas, nós, ordinário, palavras, percepção, relações afetivas, respiração, sensibilidade, sexo, silêncios, teias, trivialidade, tu, vertigem, vida, você –, intensificando as trocas e o adensamento de laços e teias. Esta empreitada só foi possível coletivamente porque ela ativou potencialidades poéticas e críticas desses Nós, favorecendo silêncios para que o espectador pudesse mergulhar nos trabalhos. A elasticidade do conceito de afeto, desse modo, nos faz pensar nas diferenças entre laços e nós, pois nessa concepção antropológica, podemos compreender as relações de afeto como a maneira universal que o ser humano tem de se apropriar do seu ser como “um homem total”, agindo e refletindo, sentindo e pensando, descobrindo-se, reconhecendo-se e inventando-se. Valorizando os nós, então, esperamos ter fomentado relações éticas que ganham densidade ao serem pautadas pelos afetos.


Bibliografia: AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo e outros ensaios. Santa Catarina: Argos, 2009. BASBAUM, Ricardo. “Diferenças entre nós e eles”. In: conjs., re-bancos: exercícios & conversas. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, 2012. BISHOP, Elizabeth. Esforços do afeto. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. BUBER, Martin. Eu e tu. São Paulo: Centauro, 2015. MARIOTTI, Humberto. “Sinergia, criatividade e complexidade”. In: Thot. São Paulo: Palas Athena nº 63, 1996. PINTO, Luis Felipe Marques. “Domo Geodésico”. In: Revista Arquitectura Lusíada, nº 7, 2015. SLOTERDIJK, Peter. Regras para o parque humano. São Paulo: Estação Liberdade, 2000.